Композитор Александр Смелков: «Князь Мышкин — святой. Но он об этом не знает»
21 января , 21:34
Фото: Приморская сцена Мариинского театра
22 и 24 января в Большом зале Приморской сцены Мариинского театра состоится мировая премьера новой оперы признанного петербургского композитора Александра Смелкова «Идиот» (на сюжет легендарного одноименного романа Федора Достоевского, 12+). Оперу представит труппа театра — в концертном исполнении.

Как создавалось новое оперное сочинение, рассказал сам композитор Александр Смелков в преддверии премьеры — в беседе с музыковедом Натальей Рогудеевой.

Композитор Александр Смелков
Фото:предоставлено пресс-службой Приморской сцены Мариинского театра

Найти сюжет и либреттиста…

Премьера вашей оперы «Братья Карамазовы» в Мариинском театре в 2008 году была встречена овациями, имела восторженный отклик у зрителей в России и за рубежом. Успех этого произведения вдохновил вас на создание следующей оперы по Достоевскому?

— Думаю, что успех или неуспех предыдущей оперы никак не влияет на написание следующей. Просто возникает желание работать в этом жанре, когда осознаешь свои возможности. Я занимаюсь этим жанром уже достаточно давно. «Идиот» — моя седьмая опера.

Какие проблемы встают перед композитором, когда он решает написать оперу?

— Первая — найти сюжет, который устраивал бы композитора. Ведь нужно, чтобы сюжет отвечал оперным принципам и подходил также индивидуально данному автору. Так было у великих композиторов. Например, Моцарт пишет отцу: «Хотел бы сейчас писать оперу, но нет подходящего заказа». Петр Ильич Чайковский пишет брату Модесту, что хочет написать оперу и излагает свои требования к сюжету, еще не зная, что это будет «Пиковая дама». Так же и я «примерял» несколько историй, уже решив работать над оперой. А сюжет «Идиота» подсказал мне мой сын, замечательный музыкант, композитор, дирижер и музыкальный мыслитель Павел Смелков.

Вторая проблема (очень серьезная, поверьте!) — это поиски соавтора, то есть автора либретто. Ведь от литературной части очень сильно зависит дальнейшее. При рыхлом, несовершенном либретто даже хорошая музыка может не вытянуть произведение.

Вашим соавтором оперы «Идиот» стал выдающийся российский либреттист Юрий Димитрин, к сожалению, ушедший из жизни в прошлом году…

— Юрий Георгиевич был замечательным человеком и литератором. Получив в свое время техническое образование, он увлекался литературой, общался с кругом поэтов Иосифа Бродского и сам писал очень неплохие стихи. Как-то его попросили написать для музыкального театра, и он избрал это смыслом всей дальнейшей своей творческой деятельности: стал профессиональным либреттистом. Это редчайшая профессия. Дело в том, что специфика музыкального театра требует определенного подхода, и далеко не каждый прекрасный литератор и драматург чувствует эту специфику. Юрий Георгиевич изучал классические оперы с точки зрения литературной основы и стал не просто автором многих либретто (по-моему, у него более 60 произведений для музыкального театра), но и теоретиком либретто, что запечатлено в его книгах. Димитрин очень серьезно относился к этому жанру и, конечно, во многом мне помогал. Я считаю его своим учителем и большим драматургом. Ведь собственно слова писать в либретто по такому объемному роману, как «Идиот» Достоевского, практически не нужно. Было добавлено лишь несколько стихотворных номеров (стихом Димитрин тоже владел прекрасно). Важна именно драматургическая основа и соотнесение с музыкальным материалом. Как говорил Димитрин, «либреттист должен слышать музыку до музыки». То есть некий прообраз музыкальных форм уже должен быть заложен в построении либретто.

С Димитриным мы написали три оперы: опера-сказка «Ловушка для Кащея» по «Царевне-лягушке», «Братья Карамазовы» и «Идиот». И еще одно либретто он успел создать для меня — на него я сейчас пишу новую оперу.

А вот захотелось «Идиота»

— Почему выбрали именно «Идиота»?

— Вот захотелось. По статистике (правда, еще XX века), из всех литературных произведений у романа «Идиот» было наибольшее количество инсценировок и кинематографических версий. Произведение очень-очень яркое. Уникален образ князя Мышкина, над раскрытием которого работали выдающиеся драматические актеры (вспомните знаменитое исполнение Смоктуновским роли Мышкина). И, конечно, женские партии. При выборе оперного сюжета обязательно нужно смотреть, чтобы были яркие женские образы. Это один из важнейших критериев. Желательно, чтобы была главная героиня и была вторая женская партия. Здесь две центральные роли: Настасья Филипповна и Аглая Епанчина.

— Сколько времени ушло на создание оперы?

— Много, лет пять. Работал долго, кропотливо, тщательно. Не только имея это либретто, а все время обращаясь к роману, к комментариям к роману, литературе о Достоевском.

Понимаете, оперное либретто даже по сравнению с театральной инсценировкой драматического театра должно быть в три-четыре раза меньше. В пении слова растягиваются примерно в такой пропорции. Поэтому, конечно, входит в оперу далеко не все, что есть в большом развернутом многоплановом романе. И задача музыки — дать какие-то эмоциональные подтексты, чтобы целостность восприятия ситуации героев сохранялась. Если отдельно прочитать либретто, то оно покажется куцей выжимкой из романа. Но музыка наполняет все эмоциональным содержанием.

Приносим роман в жертву лаконизму

— В одном интервью вы назвали Достоевского очень оперным композитором. Почему?

— Я это сказал слегка шутливо. Дело в том, что Федор Михайлович Достоевский где-то писал: «Нет, мои вещи никогда не будут играться на театре. Они не театральны». Здесь великий писатель и пророк ошибся. Удивительно, что все его значительные романы получили интерпретации «на театре» и в кинематографе. Можем вспомнить и выдающиеся оперы, вдохновленные его произведениями: «Игрок» Прокофьева, «Братья Карамазовы» Холминова, «Белые ночи» Буцко.

Почему же оперный? Потому, что очень много диалогов у Достоевского. Но еще и необыкновенная страстность высказывания его героев, необыкновенная конфликтность, заряженная в его сценах. Например, в моей опере «Братья Карамазовы» каждая из сцен начинается достаточно спокойно, а заканчивается всегда скандалом, музыкальной кульминацией. Этот нерв, постоянный пульс, конфликт, заострение, — то, что необходимо для оперы.

— Насколько музыкален, удобен для оперы текст Достоевского?

— Вообще писать оперу на прозу вполне возможно. Мы знаем удивительные примеры: «Война и мир» Прокофьева или «Мертвые души» Щедрина — все это сделано на тексты Толстого и Гоголя. Вполне нормально писать и на текст Достоевского, на его выразительные, эмоциональные диалоги и монологи.

— Роман Достоевского — это огромный материал. Какие сцены вы принципиально оставили, какие пришлось опустить?

— При обращении к литературному источнику у создателей оперы существуют два пути. Иногда берется произведение небольшое, которое нужно домысливать, дополнять. Так было, скажем, с великой оперой «Кармен». В одноименной новелле Мериме, на сюжет которой она написана, было только кое-что намечено, авторы либретто дополнили эти мотивы и разработали. Или, например, повесть Пушкина «Пиковая дама» была значительно изменена и дополнена для оперы Чайковского. Немножко другое дело, когда либретто пишется по большому роману. Тут уж приходится жертвовать многим ради целостности и лаконизма. Многое приходится опустить. Например, уж очень мне хотелось написать монолог Мышкина, когда он разбивает китайскую вазу, но никак он не входил в оперу.

— Как вы считаете, нужно ли зрителям, идя на оперу, быть знакомыми с романом или фильмом на этот сюжет?

— С романом «Идиот» нужно быть знакомым вне зависимости от того, идет человек на эту оперу или не идет. Это одно из самых значительных произведений мировой литературы.

А чтобы воспринимать оперу, конечно, лучше прочитать роман. Но, правда, были у меня такие случаи. Однажды после просмотра оперы «Братья Кармазовы» ко мне подошла одна дама и сказала: я прочитала роман, но так и не поняла, что там происходит, а оперу посмотрела, и мне все стало ясно. Бывает и так.

Есть точка зрения, что нельзя писать оперы на столь знаменитые литературные произведения. Например, такие пушкинисты, как Ахматова, Ходасевич, Набоков, терпеть не могли оперу Чайковского «Евгений Онегин» и весьма доказательно об этом писали (я бы сказал, с излишним презрением). Но опера, во-первых, совершенно не отнимает литературного первоисточника. Не хотите — не ходите, не слушайте. Во-вторых, опера является самостоятельным произведением на основе этого шедевра. «Евгений Онегин» Чайковского является новаторским произведением. Он только взял за основу пушкинский роман, совершенно не претендуя на его полноту и многогранность. Мои оперы тоже не претендуют на полное выражение романа. Это и невозможно.

150 лет на пике актуальности

— Что самое актуальное сейчас в творчестве Достоевского?

— Самые краеугольные вопросы бытия, вопросы духа, Бога, веры, человечности, которые Достоевский заостряет в своих произведениях. Это художник, который уже 150 лет очень актуален, что доказывает возрастающий интерес к его творчеству.

— Будет ли продолжение цикла опер по Достоевскому?

— Не знаю. Мне бы хотелось.

— Зрители Приморской сцены уже могли слышать ваши кантаты, камерную музыку. К какому музыкальному стилю близка новая опера?

— Пожалуй, «Идиот» ближе по стилю к тому сочинению, которое как раз еще не слышали во Владивостоке — опере «Братья Карамазовы». «Идиот» как бы примыкает к ней.

- Еще одна цитата из вашего интервью: «Настало время вернуть оперу массам». Следует ли «Идиот» этой цели?

— Я имел в виду, что современная опера не обязана обходиться речитативами, и открытый мелодизм вполне возможен, несмотря на современный язык. Нужно сочетать мелодическую открытость и декламационную точность и изощренность. Цель «вернуть оперу массам» я не ставлю, это бесполезно. Нужно писать так, как самому хочется. А найдет ли это отклик у слушателя — посмотрим. Знаете, Мандельштам писал, что поэт, подобно мореплавателю, терпящему крушение, запаивает свои стихи в бутылочку и бросает в водную пучину. А уж кто там найдет, поймает, выловит?.. Так что автор здесь вряд ли может ставить такую цель.

— Какую главную мысль вы хотели донести в этой опере?

— Одной фразой трудно сказать. Князь Мышкин — необыкновенный человек, совершенно не приспособленный к жизни. В моем понимании — он святой, который сам об этом не знает. Его органика необыкновенна… Он же не старается быть хорошим или кого-то поучать. Он такой и есть. И тут происходит столкновение, которое преображает мир, в котором так много пороков и грехов. Всех переворачивает появление Мышкина.

Например, Настасья Филипповна, впервые столкнувшись с этим человеком, не может жить как раньше. Ведь это пореформенная Россия XIX века, когда очень интенсивно развивался дикий капитализм. И образ денег, купли-продажи, когда все продается и покупается, отношение к деньгам — очень важны в романе «Идиот». С одной стороны — власть денег, преклонение перед золотым тельцом у героев типа Епанчина, Тоцкого или Гани Иволгина, с другой — пренебрежение к ним (Настасья Филипповна презрительно бросает в камин сто тысяч). И совершенно индифферентное отношение к деньгам князя Мышкина — ему как бы все равно, он даже не думает о том, будет ли у него копейка прокормиться. Когда получает миллионное наследство, то совершенно спокоен. Когда у него в кармане всего 25 рублей, которые ему дал генерал, и его спрашивают, нет ли в долг, он отдает их без всякого сомнения, ему не жалко. Когда горят сто тысяч в камине, какой переполох у всего общества, а Мышкин совершенно безучастен! Он находится в ином пространстве.

Много всяких подтекстов, идей. Конечно, передать все опера не может. Опера выражает эмоциональный накал произведения, пытается дать наиболее полные музыкальные характеристики героев в их движении, развитии, столкновении. А за идеологией, философией Достоевского нужно обращаться к роману, конечно. Опера его не заменит.

— Дирижировать премьерой во Владивостоке будет ваш сын. Чувствуете особое понимание им вашей музыки?

— Павел Александрович Смелков — это замечательный дирижер, музыкант, композитор. Из моих произведений он дирижирует операми «Братья Карамазовы» и «Станционный смотритель», кантатами. Конечно, у него есть особое понимание моей музыки. Мы всегда с ним обсуждаем многие моменты, когда работаем. Многому я у него учусь, ведь он практик, дирижер Мариинского театра. Он провел множество классических опер как дирижер, а также сделал массу оркестровок. Я часто советуюсь со своим сыном, иногда и я ему что-то подсказываю. Сейчас, во время репетиций, подготовки к премьере нового сочинения, мы всегда в контакте. Первое исполнение — серьезный процесс, во время которого возникают разные вопросы и нюансы. Я просто счастлив, что работаю вместе с сыном, он очень много мне помогает. Надеюсь, произведение будет прекрасно исполнено.

Я как композитор, конечно, волнуюсь, как это все будет звучать. Одно дело написать, но как это уже будет точно воспроизведено на сцене… Поэтому в процессе постановки будет еще много совместной работы.