Пешком по небу с вёдрами краски — кому по плечу такое во Владивостоке?

Театр полон секретов. Нет, не страшных — добрых, интересных, даже интригующих. Секретов мастерства — как создаются костюмы, кто управляет светом или, например, чьими руками и как создаётся великолепный задник — огромное живописное полотно, без которого на сцене уже всё будет совсем не так.

Картина размером с квартиру

А создаются мягкие декорации — задники, арки, кулисы, падуги (падуга — верхняя вспомогательная декорация, функциональная драпировка, расположенная горизонтально. — прим.авт.) — всё, что отшивается из больших объёмов ткани и расписывается вручную, в живописном цехе Приморской сцены Мариинского театра, заведует которым наш собеседник — Анастасия Евдокимова.

Всего в живописном цехе работает девять человек — заведующий цехом, пять художников и три швеи. Именно швеи, ведь чтобы создавать из тканей огромные декорации, их сначала нужно сшить.

— И конечно, без профессионального образования невозможно, — говорит Анастасия Евдокимова. — Во всяком случае, для живописного цеха. Коллектив у нас небольшой, но очень дружный. И сплочённый. Мы вместе решаем все задачи.

Работать в мастерские Приморской сцены Мариинского театра Анастасия Евдокимова пришла четыре года назад. Сначала была художником-декоратором, а затем возглавила живописный цех.

— Вы — художник, почему выбрали работу в театре?

— Потому что мне это нравится. Я работала в нескольких театрах Владивостока бутафором, а когда узнала, что на Приморской сцене Мариинки открывается живописный цех, решила прийти. Это возможность работать в театре именно по профессии — художником.

— Чем же занимается живописный цех, за что, так сказать, отвечает, если мы говорим об оформлении спектакля — оперного или балетного?

— Всё, что на сцене из ткани больших размеров, — это или наших рук дело, или коллег из живописных цехов Санкт-Петербурга. Мы изготавливаем мягкие декорации — это полотна материи, которые висят на сцене во время постановок: задники (основное полотно, на фоне которого происходит действие), арки, кулисы, падуги, даже половики, по которым в той или иной постановке ходят артисты. Также мы делаем роспись жёстких декораций, например, для спектакля «Дон Паскуале» (12+) мы расписывали аркаду.

— Кто ставит вам творческую задачу? Художник-сценограф?

— Технические задания и эскизы, по которым мы работаем, нам передает технолог. Если что-то непонятно, мы задаем вопросы. А когда приступаем к живописным работам, мы уже напрямую консультируемся с художником-постановщиком. Он к нам приезжает, смотрит, что получается, даёт рекомендации по дальнейшей работе.

— То есть никакой свободы самовыражения?

— Не совсем. Понимаете, мы получаем эскиз на бумаге формата А3. А задник, например, который мы должны расписать, — 22 на 12 метров. При переносе маленькой картинки на такие размеры всегда присутствует творческая составляющая. И каким художественным способом, каким методом наложения красок изобразить то, что нам необходимо по эскизу, — всё это в нашей зоне ответственности.

— 22 на 12 метров — это огромное полотно. Но это же не значит, что вы, например, просто замазываете зеленой или какой-то другой краской большие его куски?

— Нет, что вы, — Анастасия от души смеется. — Вообще никакого «просто зелёного» или другого цвета на наших работах нет. Даже если это зелёный цвет — коли уж взяли его для примера — то он состоит из нескольких оттенков. Каждый кусочек расписывается за счёт смешивания и соединения нескольких цветов, бывает даже, что и в несколько слоёв. И если зритель на сцене видит «что-то зелёное», это вряд ли просто зелёный цвет.

Чертили чёрными чернилами чертёж

— Я вот слушаю вас и все равно не могу представить, как на огромный задник переносится картинка с листа А3, с обычного листочка…

— Эскиз делится на секторы, на квадраты разлиновывается. И задник тоже, только на нём квадраты будут уже метр на метр. Вот так и переносится рисунок.

— Получается, вы делаете своего рода чертёж?

— Да. Вот сейчас для «Лебединого озера» (6+) мы расчерчиваем падуги, а они не прямые, а с фигурным краем. И нужно соблюсти все размеры, нанести их правильно и не запутаться.

Мы всегда стремимся не просто «максимально близко» реализовать идею художника-постановщика, а сделать один в один, точную копию эскиза. Только большую.

— И ничего, ни единой детальки не можете изменить? А как же ваши творческие натуры, как же самовыражение?

— Нет. Наоборот — мы реализуем поставленную задачу как можно лучше, и это и есть наше самовыражение. Все художники трудятся над декорациями вместе, ведь наш труд — коллективный, в этом и особенность. Зритель даже представить не должен, что над росписью работало несколько разных художников, нам нужно уметь договариваться и работать так, чтобы в итоге складывалась гармония.

При этом у нас у каждого есть свои творческие особенности — каждый мазки кладёт по-разному, да и ощущение цвета у всех разное. Но мы всегда следим за тем, чтобы на наших работах не было ощущения, что вот этот участок рисовал один художник, а вот этот — другой.

Вот сейчас мы работаем над декорациями к «Лебединому озеру» (6+). Часть из них изготавливается у нас, во Владивостоке, часть — в Санкт-Петербурге. Вот здесь сложнее всего, ведь мы с коллегами так далеко друг от друга. Поэтому, если декорации изготавливаются и у нас, и в Питере, то потом мы раскладываем их рядом, чтобы подогнать по стилю и цвету.

Взяли палки и пошли

— Как это вообще происходит — роспись полотна 22 на 12 метров? Оно лежит на полу и вы по нему передвигаетесь каким-то там квадратно-гнездовым методом?

— Ходим ногами. Прямо по ткани. У нас большое помещение, специальный деревянный настил на полу, на который сверху настелена специальная бумага. На неё и раскладывается задник, пропитывается противопожарной пропиткой. Когда он высыхает, мы расчерчиваем чистовой размер, оставляя небольшой зазор по краям, чтобы потом швеи могли его подшить. И начинаем работать.

— Ходите… Погодите, а как же кисти? Вы согнувшись работаете?

— Нет, — снова улыбается Анастасия Евдокимова. — У нас специальные палки, ну удлинители, что ли, к ним примотаны кисти разных размеров. Как правило, мы работаем стоя. Рядом — тележка с вёдрами краски. Вот так вот передвигаемся с нею понемногу…

— От верхнего угла к нижнему?

— Нет. Роспись мягких декораций — это многослойная живопись. Не так, что с верхнего левого угла начал и в нижнем правом закончил. Сначала находим самые большие цветовые массы, покрываем полотно средним цветом. Когда краска подсыхает, мы наносим второй слой — уже с большей проработкой и корректировкой цвета.

Ведь бывает так, что когда краска высыхает, оказывается, что цвет получился не совсем таким, как нужно. Мы корректируем, накладываем несколько слоев…

И, кстати, да: мы можем передвигаться и по уже расписанной, и по высохшей части полотна. Бывает, расписали часть задника с небом — и ходим по нему, если надо.

— А как вы решаете, кто будет в каком квадрате работать?

— Как-то получается само собой. У нас сплочённый коллектив. Да и обычно мы перемещаемся с места на место, договариваемся.

— То есть вы не можете, сидя на спектакле, сказать вашему соседу: а вот ту деталь на заднике я рисовала?

— Если речь о какой-то небольшой детали, то могу. Но, допустим, если на заднике лесной массив, то там уже сложнее будет найти те несколько мазков, которые именно я положила.

Ведро на всех

— Какие материалы вы используете в работе, какие краски, ткани? Есть ли к ним какие-то особенные требования?

— Мы никогда не используем масляные краски. Чаще всего — анилиновые красители по ткани. И акриловые краски. Иногда гуашь добавляем. Периодически добавляем в краски клей. Это уже из опыта коллег из Санкт-Петербурга, который мы охотно перенимаем.

— Но ведь акрил моментально сохнет практически…

— А мы его водой разводим. У нас все краски жидкие, фактически мы делаем акварельную живопись.

— То есть ваша фраза про «тележку с ведрами краски» была не образной?

— Нет. Мы намешиваем краски сразу большими ведрами. Прикидываем, сколько на этот задник нужно, допустим, ведер этого цвета. Или, может быть, одно маленькое ведерко. И намешивается, как правило, на всех, а не каждый мешает для себя.

— У художника есть палитра, где он видит, какой оттенок краски получается при смешивании. А у вас?

— У нас палитра — это отрезок материи, на котором мы делаем так называемые «выкрасы». Смешиваем цвета и добиваемся нужного результата. И, естественно, мы пробуем, как тот или иной цвет высохнет. Если есть сомнения, мы его чуть-чуть покрасим и оставим просохнуть естественным путём.

— Кстати, насчет «просохнуть». Не мешает наша приморская влажность? Особенно летом?

— Знаете, за ночь у нас обычно всё просыхает нормально. Не сталкивались с тем, что приходим наутро, а оно ещё сырое.

— А сколько вообще литров краски уходит на один задник, например?

— Сложно сказать. Потому что на каждый задник может понадобиться разное количество вёдер краски, зависит от характеристик ткани и количества наносимых слоёв. Могу предположить, что больше всего краски ушло на оформление балета «Тысяча и одна ночь» (12+).

— То есть в ходе работы совершенствуетесь?

— С каждой новой работой нам проще. Кроме того, прислушиваемся к коллегам из Питера, к их опыту.

— Какая ткань чаще для задников используется?

— Для задников: двунитка. А для арок или кулис, помимо двунитки, часто ещё и сетку используем, когда есть какие-то ажурные элементы, такие, как кроны деревьев.

— Вот вы сказали, что охотно перенимаете опыт коллег. А какие лайфхаки и маленькие секреты появились внутри вашего коллектива за время работы?

— Чтобы ускорить процесс сушки ткани, мы, например, используем промышленный фен. Так вот, чтобы не стоять и не держать его в руках, мы придумали специальные деревянные стойки-держатели. Поставил туда фен, он работает, а мы можем пока краски смешивать и другими делами заниматься.

А для этого есть балконы

— Есть ли какие-то спектакли более сложные в оформлении — именно с точки зрения вашего цеха?

— Да, бывают более сложные декорации, но работать над ними более интересно, на мой взгляд. И это для каждого сотрудника в цехе индивидуально. Для художников это: архитектурные элементы, складки материи, изображения людей, так как там важно соблюсти точность линий, перспективу, пропорции. Например, в «Раймонде» (6+): там и складки материи, и архитектурные элементы. А для швей тяжелее выполнять ажурные элементы, потому что каждый лепесток к сетке пришивается, и они делают это, сидя на полу, вручную. Такие арки можно увидеть в «Баядерке» (6+) или «Жизели» (6+).

— В сотрудничестве с какими цехами вы чаще всего работаете?

— С коллегами из живописного цеха Санкт-Петербурга. Мы делаем общую работу. Когда мы готовили балет «Тысяча и одна ночь» (12+), к нам приезжали художники-коллеги помогать. В свою очередь и мы ездили в Санкт-Петербург, когда мастера Мариинского театра готовили новую постановку.

Также мы сотрудничаем с цехом жёстких декораций, цехом по пошиву сценических костюмов. Театр — это про взаимодействие.

— Есть ли у вас время, когда вы завершили работу над декорациями к одному спектаклю, и можете выдохнуть, перевести дух? Или же у вас сразу начинается подготовка к следующему спектаклю?

— У нас бывают промежутки, когда мы заканчиваем работу и отдаём задник, например, швеям, которые его подшивают. Но такие промежутки мы заполняем бытовыми работами — наклейкой бумаги, мытьём вёдер…

— Вы часто смотрите спектакли театра как зритель? А если смотрите, куда взгляд чаще падает, на артистов или на задник?

— Естественно, мы смотрим мягкие декорации, в первую очередь. Мы даже обсуждали с коллегами это — и оказалось, что да, все сначала разглядывают декорации.

— И чаще всего довольны увиденным или же нет?

— Довольны. Потому что в совокупности с другими декорациями, светом, бутафорией — я уже не говорю о великолепных наших артистах, музыкантах — плоды наших трудов смотрятся куда как гармоничнее и роскошнее, чем у нас в цехе на полу.

— Кстати. Это же надо пространственное воображение иметь, чтобы чётко представлять, как задник будет смотреться, когда его закрепят на сцене…

— У нас для этого в цехе есть балконы. Мы поднимаемся, смотрим, что получается. А когда идёт развеска наших декораций, и есть возможность, приезжаем в театр, чтобы увидеть всё в целом из зрительного зала. Делаем для себя какие-то выводы: какие изобразительные приемы удачны, а что лучше изменить в следующий раз.

— Вы рисуете дома, для души?

— В последнее время не так часто. Но я от этого не страдаю, мне творчества хватает на работе.

— Какие качества характера необходимы для того, чтобы работать в живописном цехе театра?

— Умение работать и творить в коллективе. Также выносливость — так как приходится и работать на ногах, и переносить вёдра с краской. Но всё это не главное. Главное — это просто любить рисовать.

Ранее «Восток-Медиа» рассказывало о тайнах работы бутафоров Приморской сцены Мариинского театра.